EL ARTE DE LA SEMEJANZA: IMÁGENES

EL ARTE DE LA SEMEJANZA

"El arte de la semejanza" , exposición producida por Caixanova en itinerancia desde Septiembre de 2009 hasta Enero de 2010. Se ha presentado en Vigo y desde el día 29 se puede ver en Pontevedra hasta el 13 de diciembre y más tarde en Orense, del 17 de diciembre de 2009 al 31 de enero de 2010.
Se trata de una exposición que tiene como objetivo reivindicar la figuración como expresión artística contemporánea.
«Aunque la primera impresión que se llevaran los espectadores es la de ver obras de gran virtuosismo técnico, a mí me gustaría que la gente viera que hay un sentido conceptual, que hay una intención más allá de querer hacerlo bien», aclaró Mercedes Rozas, la comisaria de la exposición.
Mercedes Rozas ha reunido la obra de nueve artistas, cuyas edades oscilan entre los 45 y los 31 años, que demuestran una gran maestría en el dominio del dibujo, aunque empleando técnicas tan contemporáneas como un bolígrafo Bic, gasas, vinilo o la madera.
Los nombres de mayor proyección internacional son el sevillano Salustiano y la italiana Carla Bedini, el resto son artistas que están haciéndose un nombre. Es el caso de Juanfran Casas, el hombre del bolígrafo Bic, que actualmente vive en Roma, becado por la Academia de España en Roma, y sus obras se venden sin ninguna dificultad. Este doctor en Bellas Artes obtuvo, en 1999, el Premio Nacional de Fin de Carrera del Ministerio de Educación y Ciencia al mejor expediente universitario de España.
Se completa la nómina de artistas con la presencia del canario Rómulo Celdrán, el madrileño Eloy Morales, la valenciana Marta Blasco, la asturiana Rebeca Menéndez, el murciano Torregar y el ourensano Perianes, que el pasado año sorprendió con una instalación ubicada en el Marco, que consistía en reproducir un monte en una de las salas de la parte baja del museo.
«Pretendo reivindicar la figuración desde parámetros contemporáneos, algo que estaba denostado en las galerías; pero yo creo que se puede hacer arte de calidad con registros figurativos», afirma la comisaria de la exposición.
Nexo común entre los artistas seleccionados por Mercedes Rozas es el dominio que tienen del dibujo, no en vano, todos ellos son profesores de dibujo en diferentes facultades de Bellas Artes. Otro punto en común de los estos artistas es su edad. «Son jóvenes y eso les otorga una identidad generacional», apunta. Rozas.
El proyecto pretende evidenciar el valor de las propuestas que adoptan a través de parámetros actuales el recurso de la forma figurativa como estrategia, demostrando que desde estas actitudes es posible construir una obra de calidad, con gran capacidad expresiva y significado propio. Con distintos criterios abordan prácticas artísticas como el dibujo, la pintura, el vídeo o la instalación, sin dejarse tentar por lo fácil ni caer en el oportunismo de la novedad por la novedad.

Detrás de cada imagen de esta exposición no existe sólo virtuosismo o perfección técnica, sino que conceptualmente anidan reflexiones preocupadas por el paso del tiempo o el tema de la identidad, tácticas que alimentan una visión onírica de la pintura, inducen deliberadamente a confundir la realidad con la representación artística, se implican en el espacio o profundizan en la interrelación disciplinar.Todos y cada uno de ellos enfocan su trabajo teniendo en cuenta el papel versátil y enriquecedor de los distintos procedimientos técnicos.

"(...) Y me resulta difícil substraerme a ello cuando afronto la obra de Carla Bedini, artista que refuerza, en su pintura – tan sorprendente por su realismo de corte gótico y mágico, a lo Roh, como por su conceptualización singular a la hora de reflexionar sobre el pasado- una atmósfera inquietante y wildeana, tal vez haciendo explícitos sus deseos de incidir en aquella melancolía operativa de los personajes femeninos de uno de los pintores más torturados del prevanguardismo histórico: Munch. La huella melancólica provocaba la trascendencia del tiempo como protagonista y extensión del artista y elevaba la soledad al papel protagónico que nunca tuvo."

"Carla Bedini utiliza como soporte gasas superpuestas, y no lienzo, lo que acentúa ese carácter delicado y frágil de su pintura. Recrea magistralmente en sus inhabitadas arquitecturas tenebristas, donde la luz azota o reaviva el mundo de las sombras y su fría geometría, pero en especial cuando se acerca a las solitarias figuras de sus retratadas, casi siempre niñas o adolescentes, cuyos ojos taladran o desnudan el alma del espectador que trata de sostener la mirada en el cuadro." Antón CastroSu obra presenta un realismo fotográfico. Morales recurre a la fotografía como soporte para realizar lienzos realistas, en los que los detalles cotidianos del mundo que lo rodea, toman la textura y color del pincel. Remite manifiestamente a aquellos orígenes hiperrealistas un monumental e impactante retrato cuadrado de su hermano David a medio afeitar.
Realiza retratos, tanto al óleo, como al carboncillo de un especial virtuosismo.
En su obra dominan, retratos y desnudos de mujeres en interiores con muchas referencias actuales, casi a modo de "collage“ como el de los botes de Coca-Cola.

La pintura actual de Morales se centra en la representación del escenario, el paisaje, no tanto en la figura humana en sí, y la luz cobra un protagonismo fundamental.Su obra se desarrolla principalmente dentro del campo de la pintura, con obras de gran formato con las que ha conseguido importantes éxitos internacionales, y desde 2006 en el campo del dibujo, con obras realizadas con bolígrafo Bic azul.
Su estilo, realista en apariencia, parte de fotografías domésticas y de baja calidad, magnificando dichas instantáneas dionisíacas, momentos de vida y juventud, con picardía y sentido del humor.

El sexo, los amigos, la comida y la bebida son elementos reconocibles en estas imágenes que analizan y exaltan los pequeños climas cotidianos de felicidad pura y primitiva.
Casas intenta provocar en el espectador una sensación de extrañeza o de risa a través de imágenes puntuales de contextos ajenos.
A pesar de utilizar sólo un bolígrafo, el artista consigue reproducir la realidad al detalle. El proceso previo no conlleva grandes elaboraciones ya que realiza las fotografías con máquinas corrientes, sin preparación ni iluminación.

Artista que pinta con una técnica que recuerda encuadres y perspectivas de la técnica fotográfica, aunque salvando los efectos ópticos de la cámara.
Se trata de una figuración con trazos impresionistas, de matices terrosos, con una cierta preponderancia de la figura humana, que realiza sobre fondos descontextualizados para concentrarse en el argumento central, único las más de las veces. Sus comienzos mostraron una muy temprana tendencia hacia la búsqueda del más allá de la pintura tradicional, con un figurativismo que optaba por romper moldes mediante cáusticas deformaciones y ampulosidades cromáticas.

Con una línea fina de dibujo a medio camino entre la pintura italiana y el Arte oriental, sus cuadros tienen el color rojo y la figura humana como eje central de una obra intimista, que se desarrolla con toques renacentistas y, que nos brinda una serenidad y un equilibrio difícilmente igualable.
Sus pinturas recogen el más mínimo de los rasgos de sus modelos, tanto adultos como infantiles, haciendo difícil discernir la distancia que separa el dibujo de la fotografía.

“En mis cuadros nunca pasa nada. Por no haber, no hay ni temática. Son imágenes que no pretenden contar “algo”. Yo busco algo más primitivo, más sutil, busco causarle un determinado estado en el alma a quien los contempla

Es un trabajo intelectual, muy calculado, pero siempre persiguiendo una finalidad emocional. En ese sentido, mi pintura trabaja como la pintura abstracta, aunque me deje la piel y los ojos en lograr la figuración más fina y exacta que soy capaz de trazar.”

Con una pintura que ha dado un giro al género del retrato, su aproximación a la figura humana es de un rigor académico digno de pintor renacentista, acercándose fielmente a sus modelos gracias a un detenido estudio de la forma, a la pulcritud del dibujo y de la pincelada. Sin embargo, los personajes están descontextualizados. Los torsos y rostros solitarios habitan un espacio donde no hay más borde que la tela, siendo el fondo un vacío monocromo y total. Los cuerpos aparecen como en un sueño donde todo se torna rojo.

El trabajo de este artista comienza en el momento que toma las fotos al modelo. Aunque no suele conversar mucho con ellos, reconoce que siempre se establece una complicidad: "Te van revelando cosas y descubres que no solo es un rostro sereno o bello sino que, además, descubres que todas estas personas eran muy especiales y, curiosamente, muchas de ellas relacionadas con la música".

¿Por qué el color rojo?

“Porque está lleno de connotaciones e intenciones. Del latín coloratus (colorare, colorar, dar color), es el color por excelencia. El rojo tiene el poder de trascender a su propia condición de color. Es más que un color, es un símbolo que provoca sentimientos de belleza, de ausencia de tiempo, siendo a la vez expresión de fuerza, el color de la sangre, de la religión y de los elegidos. El rojo de mis cuadros en realidad es una metáfora del cielo, de lo trascendente.”

Fuente: Entrevista por Carolina Lara, periodista publicada en Artfacts.Net: la experiencia al servicio del arte Rómulo Celdrán logra con la misma sencillez con la que se conduce vitalmente un triunfo apoteósico del oficio y ha creado una propuesta personal que contribuye a una sentida reflexión sobre la naturaleza del arte y su ilusión.
Hasta la actualidad ha desarrollado su producción mediante diversos procedimientos técnicos: pintura, dibujo, estampa litográfica (aunque de un modo menos frecuente) y escultura. En el medio escultórico ha conseguido sus trabajos más impactantes.
Su experiencia y dominio como pintor le sirven para acertar con el cromatismo que imprime a esas esculturas, mientras que el extraordinario despliegue de la duda sobre la naturaleza material que sufre el espectador cuando admira sus dibujos ha sido logrado, asimismo, en el campo tridimensional.
Sus esculturas están talladas o esculpidas en un único bloque, respectivamente, de madera o de piedra.
Éstas presentan dos elementos:
- un soporte que funciona, en la mayoría de las ocasiones, a modo de pedestal y que explicita la naturaleza del material en el que sustancian (un bloque de piedra, un tronco, etc.) y
- objetos de la vida cotidiana que son representados con milimétrica literalidad y a tamaño natural.
Todas estas obras se titulan precisamente, Objects (Objetos).
El efecto asombroso es el que consigue confundir al espectador que cree ver obras de apropiación material de objetos reales. El cultivo de lo siniestro, inquietante y misterioso es característico de esta artista.
Marta Blasco optó por describir unos paisajes desolados, salpicados de árboles muertos, de espectros solitarios, de figuras dolientes; una visión romántica de la naturaleza y de la existencia que encuentra su origen en lo onírico y lo literario y que se concreta en una pintura brillante, delicada y preciosista.

(…) el trabajo que ha desarrollado Marta Blasco en estos dibujos posee ante todo un carácter ritual: la inmersión en la bañera, la tiniebla como “origen y simboliza entre otras cosas la búsqueda del amor y la total entrega. Pero Ofelia es una forma mítica, el culto a Afrodita exige también el baño ritual .
Javier Rubio Nomblot (Texto del catálogo “Ophelia: Dibujos y Desdibujos”)
La artista asturiana, presenta creaciones hechas en fieltro que se pliega, se levanta hacia el espectador acentuando la tercera dimensión. A través de la temática de niñas que están absortas en sus juegos infantiles, la artista libera la evocación del pasado. Por medio de un cordón de lana se enlazan las figuras de uno y otro lado de las paredes, llamando la atención del espectador.

ÓPERA DE OSLO Y PROYECTO LAMBDA

El Premio Mies 2009, para una sobria inclinación
La Comisión Europea y la Fundación Mies van der Rohe han otorgado al edificio proyectado por el estudio de arquitectura de Snøhetta, la Ópera y el Ballet Nacional de Noruega, Oslo, el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europa, Premio Mies van der Rohe 2009.
El presidente del jurado ha afirmado que: “La Ópera y el Ballet Nacional Noruego de Oslo es más que un simple edificio. En primer lugar, es un espacio urbano, un regalo para la ciudad. El edificio se puede considerar un catalizador de todas las energías de la ciudad y es un emblema de la regeneración de su tejido urbano.”

Sobre un fiordo
Este edificio emblemático realizado por Snøhetta, quien también proyectó la nueva Biblioteca de Alejandría (2002), es el mayor centro cultural construido en Noruega en los últimos 700 años. El tejado de piedras inclinadas -compuesto por 36.000 piezas encajadas– se levanta del fiordo; permite que el público, los residentes y los asistentes a la ópera anden por encima del edificio, lo que crea una relación con la estructura pública. Andar por el techo
En el exterior del edificio, la estructura más impresionante es el blanco artesonado de piedra inclinada que surge directamente desde el fiordo Oslofjord y que da a los visitantes la oportunidad de disfrutar de un paseo y de las vistas de la ciudad.
Desde el fiordo, se puede ver que una de las fachadas del edificio tiene paneles solares. Se trata del espacio con más paneles solares de Noruega, lo que permite suministrar al edificio la energía que necesita.

Una plaza en el tejado
Como si se tratara de una partitura, las figuras de los paseantes se suceden como notas musicales, sobre los pliegues blancos del techo de la nueva Ópera de Oslo, convertido en una gran plaza urbana. El mármol blanco y el cristal lo asemejan a un témpano que emerge de las aguas del fiordo. “Un hermoso espacio público, abierto y de fácil acceso”, como define Tarald Lundevall, uno de los arquitectos responsables del proyecto firmado por el estudio noruego Snøhetta.

Funciona como elemento articulador de la renovación del frente marino de la capital noruega.
“La gente de Oslo acude cada día a pasear por su tejado", explica Tarald Lundevall.
De hecho, Snøhetta se vanagloria de tener muy en cuenta el contexto urbano y cultural a la hora de enfocar cada trabajo. "En nuestro estudio es un elemento fundamental, y no sólo en relación al paisaje exterior. Aquí el tejado, blanco e inclinado, es en sí mismo un paisaje urbano".

En el espacio interior de mil metros cuadrados, que está revestido con carpintería fina (aplicando los sistemas tradicionales de los constructores de barcos noruegos), encontramos numerosas obras de arte entrelazadas con el tejido estructural

Lo funcional se une a lo simbólico
Lundevall explica que el cliente de la ópera, el ministerio de Cultura noruego, pedía que el edificio fuera a la vez funcional y monumental, "representativo, como una declaración de las cualidades noruegas".
En lo que respecta a la monumentalidad decidieron reinventar este término y frente a lo que marca la tradición, amante de la verticalidad simbólica, optaron por una nueva manera de entender la monumentalidad escandinava. La funcionalidad la consiguieron trabajando de manera muy estrecha con sus futuros usuarios para diseñar una especie de "fábrica" con espacios muy flexibles en los que, sin embargo, no renunciaron a la belleza mediante un cuidado revestimiento de madera fina trabajada de manera tradicional.

Una ópera varada entre los fiordos
Lundevall, para quien pase lo que pase, lo que está claro es que la sostenibilidad será uno de los factores que más deberán tener en cuenta los arquitectos. "Cambiará nuestra manera de pensar y de construir. Es el gran desafío actual de la arquitectura". Fuente: Catalina Serra, EL PAÍS

Ambiciosa aventura
La Ópera de Oslo firmada por el estudio Snøhetta es la primera pieza de una operación que transformará completamente la lectura y el uso de un enclave que quiere reivindicarse a sí mismo como Fijord city. Y es que, como tantas ciudades desarrolladas a espaldas del mar, Oslo depositó en las riberas de su fiordo las instalaciones portuarias cerrando a sus habitantes el contacto con el agua.
Ahora, esos terrenos ganados al mar han legado un perímetro bellísimo de geometría artificial formado por una serie de penínsulas que recibirán diferentes edificios culturales, como la Biblioteca Nacional y el nuevo Museo Munch, pero que también incluyen construcciones residenciales y comerciales con el fin de extender con no poca naturalidad la ciudad verdadera, y no sólo la de las grandes actuaciones, hasta la orilla.
El edificio explota su emplazamiento convirtiéndose en resolución topográfica del encuentro de la tierra firme con el fiordo y hace de su cubierta un lugar público que ha adquirido una importancia máxima entre los espacios abiertos de la trama urbana.
Su desarrollo horizontal y su construcción a base de pliegues de mármol blanco hacen aflorar su condición geológica como si fuera una cantera que siempre estaba ahí y hubiera sido tallada por los arquitectos.

Y su interior es, en cierto modo, una prolongación de la ciudad con el vestíbulo imponente y luminoso y sus restaurantes formando una plaza cubierta bajo el gran solárium en donde una población que adora el sol puede abandonarse a su contemplación.

Snøhetta ha sabido hacerlo todo bien, rodearse de artistas para trabajar una buena serie de acciones singulares, construir unas salas que son un prodigio espacial y acústico, resolver los mil problemas que un programa tan complejo pone sobre la mesa sin que hayan dejado huella en la construcción, y con todo ello, ofrecer a su ciudad un regalo inesperado.
Proyectar y construir la Ópera ha debido resultar una empresa llena de contratiempos, de ésas que sólo los arquitectos más ilusionados son capaces de afrontar convencidos de que el futuro vendrá para olvidar todo dolor. Oslo puede estar hoy más orgullosa de su Ópera y de este premio, pero sobre todo, de haber confiado en la arquitectura para cambiar su historia y, gracias a ello, puede mirar confiada hacia unos tiempos nuevos en los que todo lo aprendido en esta primera gran acción será el mejor bagaje para continuar su extraordinario proyecto.
Artículo de Juan Herreros, arquitecto y ganador del proyecto para el nuevo Museo Munch de Oslo.

Proyecto Lambda, para la bahía de Oslo

La Ópera de Oslo forma parte del proyecto Lambda. En la imagen se puede apreciar el aspecto que tendrá la bahía de la capital noruega tras la realización del proyecto. En primer término, el edificio de la Ópera, ya construido, y a la derecha, el nuevo Museo Munch.

Un arquitecto español para la nueva Oslo
Juan Herreros será el encargado de abrir la capital noruega al mar.

Siguiendo el ejemplo de otras ciudades marítimas ( Barcelona o Bilbao y la recuperación de su ría), la capital de un país que ama profundamente su naturaleza se prepara para abrazar definitivamente el mar. De modo que en 2011, la silueta de esta capital modelo de sociedad avanzada, ya no será la misma. El Museo Munch se ha configurado como la proa de una soberbia renovación urbanística que conquistará para la ciudad una isla naturista, una playa, un parque, un barrio de viviendas sostenibles y una librería.

Todo este conjunto de edificaciones, denominado Munch Area, ocupará una superficie de 50.000 metros cuadrados de Bjorvika, un barrio cargado de historia en la bahía de Oslo pegado al fiordo. Y será realizado por el estudio de Juan Herreros (El Escorial, Madrid, 1958), que acaba de ganar el proyecto en un concurso internacional al que concurrieron 20 equipos seleccionados con criterios muy estrictos, entre los que se encontraban Zada Hadid y Tadao Ando. Herreros se presentó bajo el seudónimo de Lambda, la letra griega con la que se representa la longitud de onda en fenómenos como la luz o las olas del mar y que también sirve de lema al proyecto. A esa representación obedece el envoltorio del edificio preeminente, el Museo Munch, que se ha forrado de vidrios ondulados para que reaccionen a los cambios de la temperatura del agua o del aire, como termómetro de las condiciones externas.

El museo se inspira en el lenguaje exuberante de su futuro morador, el pintor noruego Edvard Munch que falleció en 1944 dejando un profuso y desordenado legado que heredó su ciudad natal, Oslo.

(...) Una de las cuestiones que ha destacado el jurado es que el Museo Munch dialogue con la Ópera "al mismo nivel de importancia", manifestó el jurado, presidido por el arquitecto suizo Valerio Olgiatti, que arrastra la fama de ser un radical. "Es una declaración de arte y de acceso público para el fiordo. El edificio es elegante y emblemático por su simplicidad y será una torre de luz en la entrada del fiordo generando un sorprendente lugar para que las personas gocen del singular paisaje de Oslo".

(...) "A la sombra de estos edificios surge una nueva ciudad y una nueva forma de moverse", resume Juan Herreros, profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid y en la de Columbia de Nueva York. "Oslo es una ciudad ejemplar por su interés por la arquitectura y por su austeridad. También por ser una sociedad muy civil que renuncia a la ostentación y elige un modo de vida austero y tranquilo y eso me atrae mucho". "Este proyecto ha sido un regalo extraordinario".

Mª José Díaz de Tuesta, EL PAÍS

IMÁGENES Y PALABRAS: "HOMO PLUS" DE FREDERIK POHL

Pero ¿y si se remodelase a un ser humano?
Supongamos que se toma el modelo de la estructura humana y se altera parte de su equipamiento opcional. No hay nada que respirar en Marte. Así pues, se extraen los pulmones de la estructura humana y se sustituyen por sistemas microminiaturizados de regenaración de oxígeno.
(...) La sangre, según la estructura humana, herviría; muy bien, pues se elimina la sangre, al menos de las extremidades y de las áreas superficiales (construyendo brazos y piernas accionados por motores en vez de por músculos) y se reserva un poco de sangre sólo para el cerebro, para alimentarlo y calentarlo. Un cuerpo humano normal necesita comida, pero si la mayor parte de los músculos se sustituyen por máquinas, la cantidad de comida necesaria será muy pequeña. Sólo el cerebro habrá de ser alimentado durante todos los minutos del día y, afortunadamente, en términos de necesidades energéticas, de todos los accesorios humanos es éste el que menor suministro requiere. (...) ¿El agua? Ya no es necesaria (...)
Una vez que el organismo se ha convertido en un sistema cerrado, ya no se necesita agua para cumplir el ciclo de beber, circular, excretar o transpirar.
¿La radiación? (...) el cuerpo ha de ser protegido por una piel artificial. El resto del tiempo no hay más que la luz normal visible y ultravioleta procedente del Sol, la cual no es suficiente para mantener el calor, ni tan siquiera para lograr una buena visión; así pues, es preciso ampliar la superficie corporal para recibir más energía (de ahí los grandes receptores en forma de orejas de murciélago del ciborg); y para mejorar en lo posible la visión, los ojos tendrían que ser reemplazados por estructuras mecánicas.
Si a un ser humano se le hacen todas esas cosas, lo que queda ya no es precisamente un ser humano.
Es un hombre "plus" gran cantidad de elementos de metal.
El hombre se convierte así en un organismo cibernético: un ciborg."

"Do HOMO VITRUBII ó HOMO PLUS ¿Un home perfecto? Un futuro, pois, moi presente e unha "ciencia ficción" un chisco menos ficticia (xenetismo, implantes, ...) Na novela, na cal o home está deixando de ser o centro do universo, cóntase a creación dun ciborg, podiamos dicir o resultado da fusión dos dous temas preferidos de da Vinci: o corpo humano e as máquinas, bélicas ou de uso civil, con tódalas súas implicacións políticas, sociolóxicas e individuais.Mesmo a descripción do proceso parece tirada dalgún dos cadernos de Leonardo." O Curioso Impertinente.

EL QUIJOTE EN EL MUNDO

Algunas de las ediciones publicadas me han llamado la atención por sus ilustraciones, que es lo que intento mostrar en estas entradas de "Imágenes y palabras". El Quijote, como obra de valor excepcional y universal, ha tenido numerosas versiones con imágenes de enorme valor expresivo. Entre ellas quiero destacar las siguientes, por el planteamiento general y sus imágenes:

FANTÁSTICA EDICIÓN DEL QUIJOTE EN QUECHUA

Una edición original y fantástica se realizó del Quijote de Cervantes en quechua. A la aventura que supone la traducción al idioma andino, la edición contó con ilustraciones propias del pueblo Sarhua, Ayacucho, Perú, conocidas como "tablas" lo cual le da una perspectiva doblemente particular y notable.

En un lugar de Sarhua la reinvención del Quijote

"La peruana Claudia Burga-Cisneros es editora de Diseño de Publicaciones y Multimedios del diario El Comercio de Lima y trabajó con su equipo en una traducción muy especial del popular personaje de Cervantes.

El proyecto de traducir el Quijote al idioma de los incas abrió una puerta de oro para ambientar el primer Quijote andino en las sierras del Perú. Muchas de las aventuras del Caballero de la Triste Figura transcurren en la Sierra Morena, y Bernardo Roca Rey (Director de Publicaciones & Multimedios de El Comercio) reconoció en Sarhua el lugar ideal para resucitar a los personajes de Cervantes. Este pueblo ayacuchano posee una de las tradiciones pictóricas más ricas de los Andes conocida como “las tablas de Sarhua”. Son pinturas en madera (generalmente es una columna de la casa) que relata la historia de la familia, cuando se casan, las cosechas, los hijos, etc. Se pinta y se lee de abajo hacia arriba en niveles y las historias se separan por una especie de cenefa, que generalmente son flores, animales o íconos de la region andina.

A lo largo de diez semanas de trabajo en el taller de la Asociación de Artistas Populares de Sarhua, asentado en un apu costeño con vista a los Pantanos de Villa, reinventamos el Quijote adaptando cada aventura al entorno y costumbres de Sarhua, reproduciendo sus tradiciones para ponerle polleras a Dulcinea, poncho a Cardenio, bases de piedra a los molinos y ojotas a Maese Nicolás. La raíz popular de la obra cervantina encontró sustento en los hombres y mujeres de Sarhua, quienes llegaron a identificarse tanto con el libro que han decidido bautizar a varios de sus hijos con los nombres de los personajes del Quijote. Así, cuando los Andes se llenen de Ginesillos, Marcelas, Palomeques y Maritornes, sabremos apreciar más a nuestros Sancho Panzas, convencidos de que nosotros también tenemos algo de Alonso Quijano, el Bueno.El resultado una obra preciosa que puede ser leída en dos niveles, el de texto que está en quechua o visualizar las historias atraves de los dibujos. Fue presentado en la feria del libro de Guadalajara, en noviembre del 2005, en conmemoración del cuarto centenario de la célebre novela de Miguel de Cervantes Saavedra." Fuente: Visualmente.blogspot.com

Otra de las ediciones con imágenes estupendas es la edición inglesa ilustrada por Walter Crane. Son imágenes muy expresivas

También es interesante la edición japonesa de 1919

IMÁGENES Y PALABRAS: "EL QUIJOTE" ILUSTRADO

"El verdadero pintor es aquel que es capaz de pintar escenas extraordinarias en medio de un desierto vacío. El verdadero pintor es aquel que es capaz de pintar pacientemente una pera rodeado de los tumultos de la historia." Salvador Dalí.

ILUSTRADORES DEL QUIJOTE
Las numerosas ilustraciones del Quijote muestran la fuerte atracción que ejerció entre los artistas esta obra universal. De nuevo el mundo de la literatura y el de la pintura se complementan enriqueciéndose mutuamente.
El Quijote tiene algunos rasgos que lo hacen único. Es una caricatura perfecta de la literatura caballeresca, y sus dos personajes principales, Don Quijote y Sancho Panza, encarnan los dos tipos del alma española, el idealista y soñador, que olvida las necesidades de la vida material para correr en pos de inaccesibles quimeras, y el positivista y práctico, aunque bastante fatalista. ¿Cómo superar la tentación de caricaturalizarles para hacer a estos personajes universales más cercanos en el ideario colectivo?
Es en el siglo XX cuando se han producido las interpretaciones más rompedoras. Los grandes pintores como Dalí, Picasso, Barceló, Saura, Arroyo, Chagall o Pollock han dado su visión genial del personaje cervantino.

En esta entrada me centraré en algunas de las ilustraciones de Dalí, Gustavo Doré, Picasso y Antonio Saura.

Entre los múltiples artistas que se acercaron al mundo surrealista, Salvador Dalí, se convirtió en uno de los máximos exponentes del movimiento. Dalí, durante los años que mantuvo intenso contacto con los surrealistas, fundamentó y alimentó su arte con el absurdo y la locura como principios esenciales, incluso al crear un término que definía la esencia de su arte: «Paranoico crítico».
Creó su propio mundo, miniaturizado, poblado de células vivas, de asnos podridos, de falos que vuelan, de un mundo que levita entre la arena de la playa y el cielo, un mundo hecho de monstruos y sueños que le llevaron a una gran creatividad artística.
A partir de los años treinta empiezan a tomar importancia, en la obra de Dalí, las ilustraciones. Además de los dibujos y acuarelas con los que el pintor ilustró la primera parte de 'El Quijote' publicada en la editorial Random House en 1946, Dalí realiza una serie de litografías en 1957 para ilustrar la edición parisina de “Don Quijote” de Joseph Foret.
La actitud negativa de Dalí hacia la técnica de la litografía, que consideraba “un método falto de rigor, cambió cuando Forêt le garantizó que tendría total libertad en la elaboración de las planchas.
Dalí desarrolló una nueva forma de trabajar, que consistía en lanzar bolas rellenas de pintura contra la piedra y sumergir caracoles en la misma para que después dejaran su huella. Posteriormente, en las manchas de pintura resultante había que descubrir escenas de la vida de Don Quijote y darles relieve con la ayuda de pincel y pluma.

"Cervantes reconvirtió el concepto de la novela de caballería, parodiándola a través del famoso caballero Don Quijote. La historia lo convertiría en un icono que requería de un enfoque nuevo, llegado el siglo XX. Dalí lo encontró. Por eso la fuerza de sus imágenes abrieron las puertas del surrealismo a la iconografía del batallador de los molinos. A través de sus trabajos en guache y sus grabados, se puede ver todo el sentido psicoanalítico de Don Quijote y Sancho. …Se encuentra en este libro, también, cierto paralelismo en las ilustraciones y la imagen histriónica del catalán surrealista. En 1945 recibió una carta de su padre, en la que comentaba a propósito del Quijote: "Es una obra en la que tus facultades podrán sobresalir extraordinariamente". Por eso, no perdió la oportunidad." Fuente: mQh

El Romanticismo que dominó buena parte del siglo XVIII, con la España pintoresca en el imaginario, fue el caldo de cultivo perfecto para recrear al triste hidalgo. De Gustavo Doré se dice que es “uno de los mejores ilustradores de todos los tiempos”, en especial del Quijote. Para recrear los personajes del Quijote, Doré viajo a España con la intención de conocer el entorno en que se movieron los protagonistas de la obra.

Además de ser famoso por sus dibujos y grabados sobre El Quijote, Doré es conocido por ilustrar y trabajar también en otras obras de la literatura universal, como son los grabados para acompañar la Divina Comedia. Otros trabajos e ilustraciones de Doré son los que hizo para la Biblia, el Nuevo Testamento, Gargantua y Pantagruel, Orlando Furioso, etc.

Gustavo Doré supo plasmar con gran fuerza y detalle las aventura de Don Quijote en sus más de 60 grabados.Gustave Doré: "Don Quijote y Sancho Panza tras el ataque a los molinos de viento."A pesar de que Picasso hizo el dibujo en pocos minutos, es estupendo. Don Quijote y Sancho destacan contra un fondo blanco. Hay un sol en la esquina y molinos de viento por todas partes.
Don Quijote aparece delgado sobre su caballo, Rocinante, que está tan flaco como su dueño.
A la izquierda, Sancho está encima de su asno, éste parece una gran masa negra al lado de don Quijote. Da la sensación que Picasso no tuvo cuidado con esta parte de la ilustración y no le prestó mucha importancia al dibujo de Sancho. Parece claro que Picasso quería que el espectador se fijase más y pusiera mayor atención en la figura de don Quijote.
Con su personal estilo y su genio creador, Picasso consiguió dotar a la figura literaria de don Quijote y a la de sus compañeros de aventura de una corporeidad internacional para ser conocido y en todo el mundo. Dibujo realizado en 1955, a tinta china, sencillo y esquemático. Sintetiza a la perfección las figuras de Don Quijote y Sancho. Ello hace que esta imagen sea hoy la más evocadora de los dos personajes.

Antonio Saura (1930-1998) realizó en 1987 una serie de ilustraciones para una nueva edición del QUIJOTE. El pintor aragonés, uno de los principales representantes del expresionismo abstracto español, hizo una lectura personal de algunos de los episodios más significativos del texto de Cervantes que integró en su propio universo simbólico.
Las ilustraciones de Saura están dotadas de una inmensa fuerza expresiva que rompe con los modelos caricaturescos del QUIJOTE a través de una exaltación de la desnudez del protagonista.
Antonio Saura consagró una gran parte de su producción artística a la ilustración de libros que él consideraba fundamentales y que habían marcado su existencia. Entre ellos destaca su serie de dibujos dedicados al ´Quijote´, que nos ofrece una visión personal y contemporánea de la inmortal novela, a la vez que se mantiene fiel y respetuosa con su contenido. Se ha dicho que Antonio Saura es el artista que con mayor intensidad y ruptura formal ha ilustrado el ´Quijote´. Con sus ilustraciones oscuras y trazos profundamente simples y expresivos rechaza cuanto de ''servil costumbrismo, de penoso pintoresquismo y de atroz realismo'' se ha producido en algunas representaciones precedentes. En ellas exalta la desnudez del protagonista y utiliza para todos los personajes idéntica grafía y ausencia de caricatura.
“Los dibujos de Antonio Saura tienen relación con Picasso, como ocurre con todo el arte contemporáneo posterior a él, que siente la necesidad de recuperar la figura y, al mismo tiempo, loa imposibilidad de lograrlo. Es decir, de recuperarla entera, en el contexto en que es la sociedad misma la que carece de imagen unitaria.
Saura descompone la figura, la retuerce, hace girar sobre sí mismos los trazos que la configuran. Pero la figura, en su desfiguración, se aprecia más. Saura es sobrio, expresa su dramatismo sin concesiones. Se está a caballo entre la figuración y la abstracción, pero la sensación de realismo es indudable. El trazo de Saura es caligráfico. Se dice mucho con lo mínimo.” José Corredor Matheos: “Breve repaso a las ilustraciones del Quijote”

"La imagen irrumpe en el blanco del papel como una eclosión desde el vértigo del vacío que rompe el equilibrio del silencio espacial. En ocasiones, sus dibujos propician un abigarrado horror vacui y, en otras, una suerte de sucinta aventura lineal. Casi como en un ideograma oriental, la limpia pulcritud del trazo hiere el vacío. La escritura como pintura, el gesto como imagen." (fragmento extraído de la presentación del libro por Antón Patiño).

La versión ilustrada de Saura se puede descargar en la página del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Otras fuentes:
ICONOGRAFÍA DEL QUIJOTE

ARTE Y DEPORTE EN LA EDAD MODERNA

El Renacimiento y la actividad físicaLa cultura humanista del Renacimiento, siguiendo modelos de civilizaciones clásicas hace resurgir el interés por la educación física incluyéndola en la educación.
El ANTROPOCENTRISMO protagoniza la cultura. Por ello se intenta dar una formación global del hombre en el que lo mental es tan importante como lo físico. Durante el humanismo renacentista, podemos encontrar los primeros intentos de integrar la educación física dentro de las teorías científico-educativas. La educación física era de suma importancia para desarrollar y mantener el bienestar general, como medio recreativo o para fines militares. Los ejercicios físicos formarán parte de la educación de los jóvenes.

La búsqueda del equilibrio en el hombre sitúa el cuidado de la forma física junto a otros valores humanos, lo que explica que el cuerpo sea el objeto de atención no sólo de los educadores sino también de los artistas, pintores y escultores ante todo. Leonardo y su labor investigadora en torno al cuerpo humano El dibujo del “Uomo Vitruviano” posee características que recuerdan la cronofotografía moderna. Estas figuras experimentan fielmente el deseo de Leonardo de teorizar mediante la observación de los movimientos corporales y visualizarlos en base a una concepción única en el Renacimiento.
Leonardo percibe el movimiento como una transición ininterrumpida de un estado a otro en la que las etapas de movimiento manifiestan transitoriamente las mutaciones que ocurren en los fenómenos naturales, por ello, la teoría de los movimientos del cuerpo humano es inseparable, para Leonardo de los estudios del movimiento del agua, en sentido científico y artístico. No solamente sus dibujos transmiten la semejanza del microcosmos con el macrocosmos sino que poseen el aspecto o la faceta de ingeniería humana.
El análisis del movimiento humano como temática innovadora en las anatomías artísticas comienza a considerarse con rigor analítico-anatómico y científico en esta etapa histórica de la mano de Leonardo, con estudios gráficos y anotaciones que quedan reflejados en varios códices y manuscritos, en especial el Códice Huygens de 1560. Este texto tiene un excepcional valor documental. Está acompañado de un largo análisis sobre tres temas fundamentales en el pensamiento de Leonardo:
-La Teoría de las proporciones.
-El estudio de los movimientos del cuerpo humano.
-La concepción de la perspectiva.
José Mayor: "El vínculo del arte griego con los tratados sobre morfología artística"

Las teorías sobre la educación física durante el Renacimiento

Los numerosos tratados que se realizaron, en estos siglos, muestran la sensibilidad de los intelectuales en relación con la preparación física del hombre.

León Bautista Alberti, en su “Libro de la Familia”, habla de la Educación Física que hay que dispensar a los hijos y a los niños en general.
Vergerio en su obra “Educación del gentilhombre", realizó la primera exposición clara del nuevo concepto humanista de la educación como medio más apropiado para el cultivo de la técnica militar.

Vittorino Da Feltre fue director del Gymnasium Paratino de Manttua, donde estudiaron los hijos de la familia Gonzaga y también los hijos de otras familias aristocráticas. Fue la mejor y más famosa escuela de la Europa de su tiempo, en la que se impartía una educación predominantemente intelectual con la inclusión de juegos y ejercicios físicos. No dejó nada escrito sobre sus métodos, pero se sabe que utilizó la natación, la carrera y la marcha como ejercicios saludables.
Mercurialis fue el redescubridor de la antigua gimnástica griega, aunque con un sentido más medido e higiénico de los ejercicios. Escribió “De arte gimnástico”.
Era médico y consideraba que la educación corporal contribuía al perfeccionamiento de la salud. Mercurialis traduce tanto a Platón como a Galeno, mezcla las teorías filosóficas con las médicas.
Su tipo de Gimnasia se basa en la teoría de los “ Humores” que formuló primero Hipócrates. Era un contenido fundamentalmente médico y es lo que se conoce en la actualidad como profiláctico: prevención de las enfermedades: “Si haces gimnasia, previenes las enfermedades “.
Mercurialis también habla de otro tipo de actividades físicas, más globales y generales: marcha, equitación, navegación, pesca. Juegos: siendo partidario de los antiguos: ( Pelota, Disco, Palma, Lucha..).

SIGLO XVII

En su pensamiento pedagógico, LOCKE (1632-1704), da más importancia a la formación del carácter que a la formación intelectual. Su idea del “endurecimiento” consistía en lograr que el cuerpo soportara fatigas y rigores para adquirir progresivamente un dominio completo como instrumento de la razón; propone conservar al cuerpo fuerte y vigoroso para obedecer al espíritu, pasando por un desarrollo infantil sano, tanto físico como mental. (…)

LA ILUSTRACION: EL SIGLO DE LAS LUCES
La Ilustración en palabras de KANT, propone una rápida y radical revolución del saber pedagógico. En su obra “Pedagogía” escribe un capítulo dedicado a la Educación Física.
La educación no es sólo importante en la formación individual de un ciudadano, como lo era antes, sino que toma rango de utilidad pública. Dentro del terreno de la educación física, el siglo XVIII es el siglo de la reflexión físico-educativa.
J.J.ROUSSEAU en su obra “Emilio o la educación”, donde a través de su trama argumental trata de mostrar las ventajas de la vida en contacto con la naturaleza, y el ejercicio físico como parte de la educación. Rousseau pensaba que un cuerpo ha de ser vigoroso para obedecer al alma.
FROEBBEL fue uno de los introductores de los juegos en la educación.
JOVELLANOS, político e ilustrado español, con gran influencia en la Corte de Carlos III. Llegaría a ser ministro. A este ilustrado se le debe la elaboración de un bien concebido “Plan de Educación Pública”, en el que figuraba ampliamente representado el ejercicio físico.

RABELAIS en su obra “Gargantúa y Pantagruel” aconseja cabalgar, manejar la espada, levantar pesas, practicar la lucha, el salto, la natación, etc.

ACTIVIDADES FÍSICAS EN LA EDAD MODERNA

La caza
Sigue estando entre las actividades físicas preferidas en la Edad Moderna.
Paolo Uccello: "La caza en el bosque", siglo XV

Pieter Brueghel el Viejo, “Los cazadores en la nieve”, 1565 Velázquez: Felipe IV, cazador, siglo XVII

Página de un manuscrito de Khusrau and Shirin of Hatifi. datado en 1498. Ottoman Juegos de raqueta y pala
Los diversos tipos de tenis europeo procedían de los antiguos juegos de bote y golpeo. Tuvieron un éxito muy prolongado. En el siglo XIV ya se fabricaban raquetas con cuerdas (de tripas de animales). Los partidos se disputaban por varios jugadores en las plazas de las ciudades. Se utilizaban las paredes y las formas arquitectónicas de las casas como parte del terreno de juego. En 1559 se publicó el primer tratado de juegos de raqueta y pelota, escrito por Antonio Scainio. El tenis fue practicado posteriormente por los aristócratas en los palacios y castillos, por lo que se le denominó tenis real.

En Italia el juego de pala era uno de los ejercicios de los caballeros: Anónimo 1570-80A partir del siglo XVII se puso de moda entre la gente elegante del norte de Francia, pasando a jugarse en lugares cerrados. En 1596 se cree que había en París alrededor de 250 pistas de tenis y se calcula que unas 7000 personas se beneficiaban económicamente del juego del tenis (fabricantes de raquetas y pelotas, profesores, cuidadores de pistas, etc.). Cuando parecía ser un juego asentado, pasó de moda. Al dejar de practicarse, las pistas fueron destruidas o fueron reconvertidas.
No sucedió así en Gran Bretaña, donde los aficionados continuaron practicándolo en las pistas de hierba de sus casas de campo.

El cuadro de Goya, 1779, cartón para tapiz,"El juego de la pelota a pala", realizado para el dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo, recoge fielmente un partido de pala entre un grupo de cortesanos.

Los reyes y nobles castellanos, pendientes como siempre de las modas del otro lado de los Pirineos, se aficionan también a jugar a pelota, que es a lo largo de los siglos XV, XVI, XVII y XVIII el juego más practicado tanto por nobles como por el pueblo.

El kolf

En invierno, cuando los canales holandeses se helaban, una gran multitud de ciudadanos de todas las edades y clases sociales acudían a estas heladas aguas para patinar de forma recreativa.
Barent Avercamp : escena de patinaje, siglo XVII Eran escenas en las que un enorme grupo de patinadores se divertían con la práctica de esta actividad. De esta manera apareció el kolf, antecesor del hockey sobre hielo, moderno. El kolf consistía en darle a una bola mediante una especie de stick, para introducirla en un pequeño agujero en el hielo. Jugaban todos contra todos.

El calcio

Juego semejante a la soule. En la Italia del Renacimiento, en los siglos XVI y XVII, principalmente en Florencia, pero también en Venecia y otra ciudades, se conocía una forma de juego llamado calcio (giuoco del calcio, "juego de la patada")
El juego de Calcio no tiene ninguna semejanza con el fútbol, aunque el calcio es la palabra italiana para fútbol. Fue inventado probablemente en los campamentos militares donde los soldados, que quedaban sin luchar entre las batallas hubieran perdido fuerza sin ejercicio. Era un juego que desarrollaba los músculos del brazo y de la pierna en una verdadera lucha. La pelota tenía el tamaño y la forma de una bola del cañón. Primero fue jugado en Florencia no como deporte sino como entrenamiento de hombres jóvenes en el arte del combate. El encuentro más famoso fue probablemente el jugado el 17 de febrero de 1530, en Plaza Santa Croce.
Este juego se disputaba entre dos equipos de 27 jugadores con seis árbitros. Se permitía el uso tanto de las manos como de los pies. Los equipos vestidos en galante manifestación con libreas de colores. En Italia el calcio era practicado por nobles e intelectuales, hasta el punto de que tres famosos jugadores de “calcio” : Julio de Medici, Alejandro de Medici y Maffeo Barberini, fueron después elevados a jerarcas máximos de la iglesia católica con los nombres de Clemente VII, León XI y Urbano VII.

El juego de polo
El polo es un deporte en el que dos equipos contrarios, montados a caballo, intentan llevar una pequeña pelota hacia la portería del rival, formada por dos postes. El objetivo consiste en marcar goles.
El polo tiene sus orígenes en Asia con el nombre de "dayku" y fue difundido por los mongoles por todo el continente alrededor del año 600 a.C. Este pueblo, se caracterizaba en general, porque su vida gira en torno al caballo.
Este deporte, no era tan solo un mero entretenimiento, sino que también era una buena forma de mantener en buen estado físico a sus hombres y, por supuesto a sus caballos, ya que el caballo les permitió gran parte de sus conquistas, cumpliendo un rol importantísimo en sus vidas e historia. En Persia el Polo se juega desde el siglo IV a.C.. Para dicha civilización, este deporte cumplía importantes funciones diplomáticas. Cada encuentro deportivo era una oportunidad para estrechar relaciones con otros pueblos.
En la India el polo se hizo popular con el nombre de "sagol kangjei" a mediados del siglo XVI, era popular entre las masas y jugado por todos los estratos sociales.

El caballo es uno de los primeros animales sometidos a la domesticidad por los pueblos antiguos civilizados.
La historia de la civilización está, pues, vinculada al caballo y los hombres de todos los tiempos aprovecharon su fuerza y velocidad, su ardor en el combate, su resistencia a la fatiga, su noble obediencia que se obstina hasta la muerteEn la frontera con el Tibet fue donde tomo su nombre casi definitivo. Allí fue bautizado con el nombre de "pulu", que en tibetano significa "sauce".

Ilustración de un manuscrito persa de la escuela de Herat

La equitación y las carreras de caballos

En Inglaterra la cría caballar adquirió una gran importancia en la Edad Moderna. Los nobles ingleses pagaban enormes cantidades de dinero por los buenos ejemplares. Se realizaron cruces con caballos españoles y con otros traídos del Medio Oriente, prohibiendo la salida al extranjero de los pura sangres.Mediante leyes de ámbito nacional, exigieron la eliminación de yeguas y potros de razas inferiores en un intento de proteger los pura sangres ingleses. Los caballos de carrera ingleses, mejoraron de forma manifiesta a lo largo de los siglos, tanto que llegaron a constituir una nueva raza. La propiedad de caballos deportivos en Gran Bretaña fue un signo de poder y de nobleza. A finales del siglo XVI, ya se disputaban competiciones en las que se demostraba cuál era el caballo más veloz. Se solía apostar sobre el vencedor. En el siglo XVII comenzaron a proliferar las competiciones y se empezaron a organizar de manera que las pudiera seguir la gente. Se construyeron hipódromos, cada vez con curvas más anchas. A finales del siglo XVIII, existían competiciones permanentes y corredores de apuestas profesionales. Surgieron también entrenadores y jockeys, asentándose toda una industria sobre la cría caballar.

Las escuelas de Equitación

Onofrio Panvinio - De Ludis Circensibus - 1600

La primera escuela de equitación fue fundada por el conde de Fiaschi en el año 1539 en la ciudad italiana de Ferrara, y todo apunta a que fue la primera escuela de equitación de la que se tiene noticia. Fiaschi también expuso sus conocimientos y sus experiencias vividas junto a los caballos en diversos escritos. Tenía como fieles alumnos a Federico Grisone y Juan B. Pignatelli, que le sucedieron en sus teorías y en sus prácticas, y más tarde en la dirección en la dirección de su escuela que trasladaron a Nápoles.

Entonces ya se había conseguido crear la Escuela Italiana, a la que acudían los hijos de las mejores familias francesas y alemanas, y esta fue la base de la creación de otras escuelas en dichos países, en especial la francesa de La Broue y La Baume.

FRANCIA
El país que más preocupación demostró respecto a la monta fue Francia. A partir de 1600 buscaba nuevas fórmulas y tal vez encontró el mejor sistema, basado en movimientos muy suaves. Los franceses fueron depurando la técnica que entonces se consideró como el estilo moderno y hoy aún prevalece.
Se crearon los picadero-escuelas de Versalles y las Tullerías, y países como España, Portugal y Alemania empezaron a seguir el ejemplo, creando escuelas con peculiaridades propias pero bajo la influencia francesa. No obstante cada escuela publicaba libros en los que aunque exponían realidades técnicas extranjeras, mantenían sus propios conceptos y defendían sus convicciones clásicas.

ESPAÑA
Surgió una escuela que hizo historia y que se mantiene en nuestros días: la clásica ALTA ESCUELA ESPAÑOLA DE VIENA. Fue creada en el año 1572. Fue en esta época el momento en que más se escribió sobre la hípica y la equitación. Cada país realizaba sus estudios y fundaba sus escuelas de equitación. España también tuvo maestros en las prácticas hípicas, y en muchos casos, los conocimientos y las bases españolas sirvieron de iniciación a los escritos extranjeros.

Luis Paret y Alcázar, Las parejas reales: "Fiesta hípica ante el Palacio Real de Aranjuez" Paret realiza una caprichosa composición en la que tiene que sujetarse a los datos objetivos de la fiesta, con el amplio ruedo ocupando casi todo el lienzo, con el desfile de caballistas, el muro del palacio con las tribunas a la derecha, y el centro de atención, en la franja inferior del cuadro: una línea que hierve de personajes de la corte, que ríen, pasean, se exhiben, galantean y demás. El bullicio y el colorido nos ambientan adecuadamente en una atmósfera festiva, que tiene como fondo un paisaje algodonoso, a modo de telón, para centrar nuestra mirada en los alegres acontecimientos del día. La imagen es típicamente costumbrista. Fuente: Paret y Alcázar

Fuentes:

Historia de la educación fisica

Historia del fútbol

Teoría e historia del deporte

PICASSO, ILUSTRADOR

"O Curioso Impertinente" me ha enviado una serie de textos e imágenes sobre las ilustraciones de Picasso. Le agradezco esta aportación que me parece muy interesante, pues supone un punto de vista diferente a las entradas que inicié con el grupo de "IMÁGENES Y PALABRAS". En aquellas, la obra de arte se descontextualiza ya que no surge para ilustrar un libro; en esta nueva propuesta se auna la colaboración entre el escritor o el editor y el pintor. He añadido algunas imágenes de la página de la "Fundación Pablo Picasso" así como otras estupendas que, casualmente, encontré en la página de la "Franklin Bowles Galleries".
PICASSO Y LOS LIBROS

A lo largo de todo su recorrido artístico, Picasso realizó muchas ilustraciones de libros lo que permite observar una panorámica de su evolución como artista. Cubismo, clasicismo, surrealismo, abstracción… todo está en los libros que ilustró.
Los libros en que Picasso interviene como ilustrador, muestran las diferentes posibilidades de ilustrar un libro en el siglo XX.
Picasso colaboró con diferentes autores, desde los clásicos griegos a los contemporáneos. A veces como único artista y otras compartiendo las ilustraciones con otros artistas, trabajando para los editores más poderosos o de forma desinteresada para los amigos. En sus ilustraciones aplica todas las técnicas desde las más valoradas -grabado, linóleo, litografía- hasta las más sencillas -fotomecánicas o el offset-, pues desde el punto de vista creativo todas tienen la misma importancia.
Picasso ilustró 156 libros que fueron publicados entre 1905, en plena época rosa, y 1974.
PICASSO Y LOS LIBROS: exposición en que se presentó una recopilación de 25 volúmenes en los que Picasso interviene como ilustrador, y que están datados entre 1923 y 1972.

Así, en esta exposición pueden contemplarse muestras del mejor cubismo, como sucede en los libros Le siège de Jérusalem (1914) de Max Jacob y Du cubisme (1947) de Albert Gleizes y Jean Metzinger

...del clasicismo tal como se observa en Le Chef- d'oeuvre inconnu (1931) de Honoré de Balzac...o en los poemas de Píndaroy en Lysistrata (1934) de Aristófanes
O en la "Metamorfosis", de Ovidio...del inquietante surrealismo que se manifiesta en Contrée (1944) de Robert Desnos.

Para ilustrar el poemario Contrée, editado en mayo de 1944, del poeta surrealista Robert Desnos, amigo de Picasso desde los años veinte, arrestado el 22 de febrero de 1944 por la Gestapo por su implicación en la resistencia francesa, y muerto el 8 de junio de 1945 en el campo de concentración de Terezin, Picasso eligió una estampa realizada el 23 diciembre 1943, Figura sentada vista a la vez de frente y por detrás (Dora Maar), en la que parece que combina el rostro femenino con el hocico de un perro. En esta ocasión como en otras muchas, la intención no es ilustrar el texto, sino enriquecerlo con una estampa en el frontispicio, que a su vez se reproduce en veintitrés fragmentos a lo largo del libro.
EL LIBRO: DIÁLOGO ENTRE EL ESCRITOR Y EL ARTISTA

... el vitalismo mediterráneo que impregna Dos contes (1947) de Ramón Reventós

...los experimentos con la abstracción de Le chant des morts (1948) de Pierre Reverdy
...los homenajes a la cultura española presentes en Vingt poèmes (1948) de Luis de Góngora Los “Veinte poemas” de Góngora fueron ilustrados por Picasso con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar. Realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948.
Los poemas, manuscritos por Picasso en español, son precedidos por un aguafuerte a toda página y seguidos por la traducción francesa, en tipografía. El pintor otorga un valor estético añadido a los versos, con su enrevesada caligrafía. Los grabados constituyen una auténtica lección de dibujo; exceptuando el primero de ellos, un retrato de Góngora, se trata de rostros femeninos de muy variada caracterización pero todos de una extraordinaria elegancia y delicadeza; su depurado "clasicismo" puede contrastar con la barroca y exuberante sintaxis de Góngora, pero se presta a su majestuosidad y, sobre todo, ejerce el justo acompañamiento visual a los manuscritos. "Vingt poèmes de Góngora" es, para muchos, uno de los mejores libros ilustrados por Picasso. Es, desde luego, un punto de arranque para sus idas y venidas, su juego y su mirada hacia el abigarrado mundo del barroco español, que en numerosas ocasiones le serviría de inspiración durante los años siguientes. La Célestine (1971) de Fernando de Rojas.

COLABORACIÓN PICASSO - CELA
El Taller de Patrimonio Documental y Gráfico del IAPH ha dado por concluida la restauración de “Gavilla de fábulas sin amor” , obra de Camilo José Cela ilustrada con 32 dibujos a color originales realizados por Pablo Ruiz Picasso. La colaboración entre el literato y el pintor pudo surgir en Cannes en el verano de 1960, cuando Picasso leyó ante varios amigos, entre los que figuraba Cela, algunos poemas que había escrito sobre su infancia malagueña. Un año después se inició la gestación del texto, para el que Picasso había realizado expresamente 32 ilustraciones sobre un papel especial de alta calidad fabricado por la mítica casa Guarro y que, a partir de entonces, se conocería como “papel Picasso”. El libro se compuso de forma manual y se terminó de imprimir en 1962 en el taller de la Sociedad Alianza de Artes Gráficas de Barcelona, bajo la supervisión de Jaume Pla, a cuyos herederos el Museo Picasso de Málaga compró este ejemplar en 2007.
Picasso realizó los dibujos con lápices, tintas y pasteles. Destacan por su trazo rápido y limpio, y el esquematismo característico del autor. Uno de los elementos singulares de “Gavilla” es la doble filigrana creada por el artista para esta obra, y que consiste en una marca de agua con el sol y la gavilla.

EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ POR PICASSO
Publicouse na Editorial Gustavo Gili, de Barcelona, aló por 1969. Gustavo Gili, ademáis de amigo personal de Picasso, era editor e levaba tempo tentando editar obras ilustradas polo artista. Picasso realizara entre 1957 e 1959 un exercicio de escritura automática, na liña dos surrealistas, que pretendía ser unha homenaxe a El Greco. En agosto de 1966, amosuolle o poema ó editor e éste non dubidou en publicalo, o pintor preparou as ilustracións e pideu que Rafael Alberti se encarregara do prólogo, como así foi.

ARTE PALEOCRISTIANO

Arte Paleocristiano

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"VIDA DEL CENTAURO QUIRÓN" DE JOAQUÍN CARO ROMERO Y "GIGANTOMAQUIA" DE FIDIAS

"VIDA DEL CENTAURO QUIRÓN"
"Así, en un estilo claro, sencillo e insinuante y, en suma, poético, Caro Romero nos narra la apasionante vida del centauro Quirón, en donde desfilan abigarrados personajes del fabuloso mundo de la mitología. (...) nos familiariza con los numerosos personajes mitológicos que entre bromas y veras nos transmiten unos interrogantes quizá válidos aún para nuestro mundo actual.
Gracias mil a Caro Romero, que ha sabido convocar milagrosamente al coro de los poetas y hombres cultos del "ahora" a un espectáculo insólito en medio de una sociedad "electronizada". Vicente García de Diego no prólogo.

O autor é un deses poetas confinados en provincias, que gañou no seu momento o premio Adonais. O libro dá conta, na primeira parte, da vida do bo centauro Quirón, preceptor de heroes, músico e cantor excelso, médico e herborista, e na segunda parte presenta unha breve antoloxía de aparicións de centauros na literatura.
A portada, obvia, pois amosa un episodio ben coñecido do ciclo dos centauros, que tamén se conta no libro, é unha desas das que non se dá información no interior do volume, así que podemos xogar ás adiviñas: ¿Grecia ou Roma?¿Olimpia ou Atenas?¿orixinal ou copia?¿Fidias, quizáis?

Gracias a "O Curioso Impertinente" por esta interesante aportación y por esa irónica pregunta que lanza al aire, para evidenciar esa falta de información sobre la obra de arte que ilustra muchos libros.

FIDIAS: metopa del friso meridional del Partenón. Siglo V a.C. Escena de la “Centauromaquia”, combate mítico entre los lapitas y los centauros (Museo Británico de Londres). En esta escena un centauro vence a un lapita que se postra, derrotado, en el suelo.